Subscribe

Cum sociis natoque penatibus et magnis
[contact-form-7 id="1210" html_class="cf7_custom_style_1"]

Lek M. Gjeloshi

“DRAMAMINE” Kuruar nga / Curated by Zef Paci

03 / 09 – 09 / 10, 2021

Dramamine është emri i një ilaçi kundër pështjellimit të shkaktuar prej udhëtimit ose lartësisë. Me një pikëçuditëse në fund, titulli do të kishte vepruar si një thirrmor që shpreh nevojën për atë bar. Prej një leximi të ngutshëm, kishte për të qenë, në anglisht, drama e gjithsecilit. Por ajo çka pritet të ndodhë, vepron më shumë si një terapi ushtrimesh rrokulluese që përgatit pilotët për fluturimet e tyre duke qëndruar në tokë. Në të vërtetë, vizitorët janë të grishur të zbresin shkallët e të hyjnë në Bazament, në katin e nëndheshëm të kësaj ndërtese të fisme në zonën e ish bllokut.

Eventi është konceptuar si një pasim jo medoemos i njëpasnjëshëm, nëpërmjet një koridori me disa hapje që ndriçohen prej dritaresh të vogla në të njëjtin krah. Vizitorët kanë mundësi të përshkojnë (e ripërshkojnë) itinerare të shkurtra nëpër të, duke e artikuluar sipas dëshirës e shtysave që mund të marrin atypëraty. Qasja prej koridorit te mjedisi i parë, më i vogël e intim, bëhet veç nëpërmjet një hyrjeje dhe tek i dyti, më i madh, prej tri hyrjesh (një e pamundshme). Udhëtimi që ata përshkojnë nuk është i gjatë: kalohet nëpër koridorin e ngushtë dhe të errët që i fton të hyjnë në hapësirat majtas. Duket se nuk është shtuar gjë, e ngjan se nuk ka të ekspozuar ndonjë vepër. Cilido që e njeh këtë hapësirë mund të vërejë më kthjellët e më shqeto se herët e tjera formën arkitektonike, pozicionin e saj në lidhje me nivelin e tokës, motivet e dyshemesë dhe strukturat murore të dritareve. Megjithatë, ndjehet se diçka ka ndërruar, se një frymë mugullon brenda saj. Hapësira vetëm sa njomet me një dritë të mpakur, që rreket të rrëfejë diçka për misterin e dobësinë e gjërave të shpirtit.

Në të dy mjediset, pra në secilën hapje të dritareve, është montuar nga një vitrazh. Vëmendja shkon natyrshëm drejt hurmeve të dritës, prej të cilave rrezatohen këto diafragma të holla që shporon drita, ku shkrihen bashkë vlera konceptuale e kremtore me atë utilitare.

Te njëra hapësirë, vitrazhi përçon fanitjen e një melankolie. Te tjetra, ndër tre vitrazhe, ai i mesit, duket se çliron një ndjesi qëndrueshmërie, rehatimi e lavdie. Zgjedhja e vitrazhit në vetvete, rezulton se mund të rrahë në dy kahe. I pari është se përmbajtja pasurohet, galdohet a zymtohet prej një elementi hyjnor siç është drita, që bëhet edhe më e çmuar prej dozës së kursyer që hyn nga dritaret gati si frëngji të Bazamentit. Gjatë ditës, drita transhendentale hyn në një strukturë imanente, ashtu siç depërtonte dikur në kishat e gurta mesjetare, bashkë me simbolet e shenjtëruara për t'u përhapur ndër mure, dysheme e gjithandej në mbrojtjen dhe ndriçimin e besimtarëve. I dyti, më duket se niset nga nata, që sërish e vendos vitrazhin si “diafragmë” ndërmjet ndërtesës fetare dhe botës së jashtme. Pra, kahu ndryshon. Por tek e para drita vjen prej jashtë, lart, dhe ndriçon lëndën brenda. Ndërsa në rastin e dytë, një konstruksion si Kisha, e ka marrë ndriçimin nga lart dhe e përhap në terrin e imanencës (si Hëna që shndrin Tokën me ndriçimin e marrë prej Diellit). Në të dyja rastet shpjegimi gjehet në aspiratën themeltare të epokës së gotikut. Në kohën e pjekurisë së plotë të metafizikës së dritës: të afrimit të botës tokësore dhe asaj transhendentale, ku ndërmjetës qe bërë vitrazhi. Atëherë pse një artist bashkëkohor sjell një teknikë të hershme, të përdorur aq shumë në mesjetën e përshpirtshme?

Në këto vitrazhe të vëna në dy mjediset, vizitori sheh të shpërfaqet, në fizionomi të ndryshme, simbolin e një Kryqi. Këtu fillon ngjitja e parë pasi kemi zbritur në Bazament.

Ajo çka vlen të dimë, edhe pse na e shton marramendjen, është se ato shëmbëlltyra kryqëzimesh nuk janë krijime të artistit apo referenca të kryqëzimeve të ndryshme, siç krijohen rëndom në vitrazhet kishtare. Imazhet e tyre nuk na qenkan marrë prej simboleve hyjnore të botës së lartë. Ato janë gjetur në realitetin tonë prej modulesh në thelb imanente, që i përkasin botës së poshtme, të bëra nga dora e njeriut, siç janë planimetritë e dy ndërtesave.

Për më tepër, këto struktura që ngërthejnë brenda vetes simbolin e Kryqit a të Kryqëzimit, nuk janë as planimetri godinash kulti të krishterë. Njëra është ngrehina e Kinostudios “Shqipëria e Re” (sot Ministria e Kulturës) dhe tjetra e një spitali psikiatrik, atij të qytetit të Shkodrës. E para u zbulua rastësisht prej një pamjeje ajrore (prej syrit të hutinit[1]) të godinës nga studiuesi i artit Gëzim Qëndro, i cili e kish njohur e jetuar gjatë nga brenda, e prej kohësh po merrej me një fenomen të tillë në fushën e pikturës dhe skulpturës së socrealizmit. E dyta u zbulua prej Lek M. Gjeloshit, prej të njëjtit këndvështrim ajror, i shtyrë nga kureshtja që i kish ngjallur kjo ndërtesë thekshëm e mistershme me banorët e pazakontë të saj, që ka afër shtëpisë. Zbulimi i siluetës së Psikiatrikut është pika që i dha shtysë kërkimit dhe ushqeu krijimin e kësaj ngjarjeje artistike.

Këto shembëlltyra kanë depërtuar (me gjasë, më shumë në mënyrë të pavetëdijshme) në vizionet e arkitektëve, një i huaj (rus) dhe dy vendas[2]. E dimë gjithashtu se këto objekte janë ideuar e ndërtuar në një klimë të egër antifetare, materialiste, të vendosur prej regjimit të asaj kohe, në një vend ku njerëzit qenë të izoluar e nuk udhëtonin. Në qiellin e Shqipërisë, avionët prej të cilëve mund të shihje nga lart, ishin të paktë.

Duke iu referuar planimetrive që shfaqin vitrazhet, vërejmë se ajo e qendrës, e udhëheqjes, në kryeqytet, ka trajta statike, racionale, dhe ajo e periferisë në Shkodër, ka trajta dinamike e irracionale. Në vështrim të parë ngjan si një shpalosje e tezës romantik kundër klasik, e kontradiktës midis qendrës e periferisë. Por kjo hipotezë bie, ngaqë të dy projektet vijnë nga qendra shtetërore e regjimit të asaj kohe.

Gjithsesi, rrezatimi i çrregullimit tejshihet në strukturën që deri para pak kohësh qe strofka e njerëzve me probleme psikike. Ndërsa një rrezatim rregulli perceptohet në strukturën ku, si atëherë, ashtu dhe sot, rrinë ata që orientojnë politikën kulturore-artistike të një vendi. Në këtë pikë, modulet e vitrazheve na dëftojnë për strukturat e qendërzuara, pozitiviste, që shpalosin idetë shtetërore, si dhe strukturat e përvuajtura, të thekshme, ato të të mënjanuarve, të izoluarve prej shoqërisë, të çmendurve.

Autori ka sjellë bashkë këto dy planimetri godinash laike dhe i ka vendosur në një godine po laike, si konfigurime që evokojnë të njëjtin simbol. Të dyja janë përvijime të kryqit edhe pse në tipologji të ndryshme e prandaj, secili institucion i asaj kohe, me njerëzit e vet, bart mbi shpinë kryqin e tij.

Në aspektin ikonografik fetar, imazhi i shpërfaqur në planimetrinë e spitalit psikiatrik, ka asimetrinë, dinamizmin, zikzaget, marramendjen vorbulluese të kryqeve të fiseve nordike, kelte apo të atyre të murtajës. Ndërsa ai i Ministrisë së Kulturës (ose ish Kinostudios) afron në siluetë tipologjinë e kryqit grek, që prehet në një strukturë me frymë të barazpeshuar neoklasike, siç është ndërtesa në fjalë[3]. Madje ngjan me imazhin e një kryqi pa Krishtin (simbol i ringjalljes). Duket se planimetria e spitalit psikiatrik evokon siluetën e Kryqëzimeve të Christus patiens, ndërkohë që ajo e Kinostudios atë të Christus triumphans.

Autori merr në pyetje kujtesën arketipale, motivet e simbolizmit hermetik që mund të jenë shfaqur në vepër pavarësisht vullnetit të arkitektëve. Nuk është artisti që i jep jetë simbolit, përkundrazi, është ai që e pëson simbolin që i imponohet. Kjo shfaqje duket se çon peshë synimin për të vërtetuar një bazë objektive. Por, në të vërtetë, kërkon përkatësinë e rezultateve ndërpsikike vetjake ndaj përvojës psikike kolektive, që si të tilla nuk mund të mëtojnë për vlefshmëri shkencore.

Vepra e artit realizohet si një prag, në rastin konkret, një dritare. Kështu ndërtohet ekscentrikja dhe modeli, përvoja e veçantë që kërkon artisti duke e bërë klandestine, thuajse të padukshme, zonën e vet operative, ku ndërhyn i kredhur në teknika të kodifikuara.

Gjithçka që ndodh këtu bëhet një me hapësirën, e pohon dhe i rimerr elementet e saj, duke konfiguruar dritën. Është in situ sepse ekspozon planimetrinë si bazament. Vitrazhet vihen si struktura të përhershme për një ekspozitë të përkohshme, si elemente të brendshme, përbërëse, të arkitekturës e jo si një shtojcë e mëvonshme in vitro. E, në Bazament, kjo hapje e dritares përbën vendin e duhur të zbulesës in vivo, për të shprehur habinë që ka ndjerë përballë figuracionit ajror të godinave të mësipërme.

Në perceptimet tona, këndi i vështrimit të planimetrive është nga lart-poshtë, por ato, të kthyera tashmë në vitrazhe, shihen nga poshtë-lart. Nga ky këndvështrim, ne gjendemi në pozitën e disa të ishulluarve brenda sinoreve të një xhami. Imazhi në vitrazh i planimetrisë së një ndërtese, që i ngul themelet e saj thellë në tokë, shihet tashti si dritare mbi thellësitë e tokës dhe nënkupton një përmbysje. Edhe institucionet ideohen e planifikohen në rrafsh për t’u ngritur, ashtu siç montohet edhe kryqi, shtrirë në tokë për t’u çuar pastaj lart. Fundja, kryqi e kryqëzimi qenë instrumente e metoda ndëshkimi, që u kthyen në almise shpëtimi e shëlbimi.

Ekziston një lidhje e nënteshme midis këtyre dy institucioneve dhe qenieve përkatëse të tyre: të artistit, si një farkëtues e pararendës i zhvillimit social-kulturor të një vendi, po dhe të artistit si një krijesë larg normalitetit e fare pranë çmendurisë. Këtu ndjehet edhe simpatia e autorit për anën e errët dhe melankolinë. Mjafton të kujtojmë hovin krijues që i atribuohet Saturnit. Andaj, qasja e tij i avitet alkimisë. Fundja, artisti, siç thotë Schwarz-i, “është një alkimist pa e ditur”. Ai e përshkon nocionin nëse jo praktikën alkimiste. Kështu, ky ndërrim pozicioni, pra ngritja në këmbë e të shtrirëve, ka ndodhur nëpërmjet një transubstanciacioni: letra e pllaka janë shndërruar në xham e plumb.

Planimetritë rrethohen me disa yje, drita të qiellit natësor. Madje, duket se yjet i kanë mbërthyer ato dhe po i ngjisin lart. Po diçka na rimon me mjedisin ku jemi, e në fakt, motivet dekorative përtokë, në pllakat e Bazamentit, janë po ato që janë ngjitur lart. Ato e fitojnë këtë të drejtë meqë janë yje, e si të tillë, çohen prej toke e shkojnë në dritare, në vendin prej ku zakonisht i shohim.

[1] Titulli i prologut në librin e Gëzim Qëndros, Kinostudioja “Shqipëria e Vjetër”, f. 11, Onufri, 2016.

[2] Georgij L. Lavrov, projektuesi i Kinostudios “Shqipëria e Re”, përuruar më 1952; Agim Myftiu dhe Mërgim Çano, projektuesit e “Qendrës së Rehabilitimit Psiqik Shkodër”, më 1979.

[3] Citim nga teksti shoqërues i projektit sovjetik të Kinostudios, sipas Gëzim Qëndros, Vep. Cit., f. 15, Onufri, 2016.

----------------------------------------

DRAMAMINE

Dramamine is the name of a medication used for nausea caused by traveling or heights. If it were to end with an exclamation mark, the title would have acted like a cry for the medicine. If read hastily, it sounds like, in English, my drama. But what is expected to happen, acts more like a therapy of rolling exercises that prepare pilots to fly as they stand with their feet on ground. The truth is, visitors are lured to descend into Bazament, into the underground floor of this graceful building in Bllok.

The exhibition is imagined as a journey, one with interruptions along the way, through a corridor with several openings illuminated by windows. Visitors are able to traverse (and re-traverse) short itineraries through the corridor, driven by a wish or an urge that arises right there and then. Only one entrance allows access from the corridor to the first small, more intimate room; from there, the second and more spacious room is accessed through three entry points (one of them impossible). The journey traversed is not long: it passes through a narrow dark corridor, inviting one to enter the spaces to the left. The space appears as if nothing has been added to it, as if no works have been exhibited. Those that are familiar with the space will see more clearly and soberly than ever the space’s architectural shape, its position in relation to the ground level, the motifs on the floor, and the walls structures on the windows. Something, nevertheless, has changed; a spirit seems to be budding inside. A dim light caresses the space, as if it wants to tell us something about the mysteries and the weaknesses of the soul.

In both spaces, in each window opening, a stained-glass window is mounted. Attention is naturally drawn to the shapes of the light, from which diaphragms of light pierce through, merging conceptual and solemn values with utilitarian ones.

In one of the spaces, a faint melancholy is reflected through the stained-glass window. The middle window of the three seems to radiate a sense of stability, comfort, and glory. The choice of stained glass appears to bespeak in two opposite directions. The first one shows us how a divine element such as light can make content more rich, joyful, or gloomy—in particular the kind of light that is made more precious when it sparingly enters through the turret-like windows of Bazament. During the day, this transcendental light enters an immanent structure, resembling light that once penetrated medieval stone churches and their sacred symbols, spreading through walls, floors, and throughout the space, protecting and enlightening the believers. The second one appears to stem from the night, placing the stained-glass window as a diaphragm between religious buildings and the outside world. Thus, the direction changes. In the first one, light comes from outside, from above, illuminating the inside. In the second case, a church-like construction takes light from above and it spreads over the darkness of immanence (like the moon shining over Earth with illumination from the sun). In both cases, the fundamental aspirations of the Gothic era emerge. At the time when light reaches its full metaphysical maturity: when underground world gets closer to the transcendental one, mediated by the stained window. What, then, makes a contemporary artist bring back such an old technique, used so heavily in pious, medieval times?

In the stained glass placed in both spaces the visitor sees the appearance, in different physiognomies, of the symbol of a cross. Here we begin our initial first take off while we go down to Bazament.

It is worth knowing, even though it makes us dizzier, that those eidetic images of crucifixions are not creations of the artist or references of different crucifixions, as are randomly seen in churches’ stained glass. Their images are not based on the symbols of the divine world. They have been found in reality, in immanent modules that belong to the underworld, created from the human hand, as are the planimetries of both buildings developed in this artistic project.

Furthermore, these structures interlock inside themselves the symbol of the cross of Jesus’s crucifixion, even though they are not planimetries of Christian cult buildings. The two buildings are Kinostudio “Shqiperia e Re” (today the Ministry of Culture) and a psychiatric hospital in Shkodra. The first was discovered aimlessly from an aerial view (from the eye of the falkon[1]) of the building belonging to the art historian Gëzim Qëndro, who had been observing closely this object for a long time, and was analyzing and developing the phenomenon of the planimetry in the field of the painting and sculpture of socialist realism. The second was discovered by Lek M. Gjeloshi, from the same aerial angle, whose curiosity grew around this extremely enigmatic building with its unusual inhabitants, located near his house. The discovery of the silhouette of psychiatry building was the main incentive for further research on the subject of the exhibition and fed the creation of this artistic event.

These eidetic images have penetrated (most likely, unconsciously) the visions of the architects, one foreign (Russian) and two Albanian[2]. We also know that these objects were created in a wildly materialistic, anti-religious climate, dictated from the regime of the time, in a place where people used to be isolated and couldn’t travel. In the Albanian sky, there were few airplanes that could be seen from above.

In terms of the planimetries that the stained glass exhibits, the central one, in the capital city, has a static, rational form, while the one in the suburbs of Shkodra is more dynamic and irrational. At a first glance, the comparison between the two structures resembles an unfolding of the thesis of romantic versus classic, of the contradiction between the central and the peripheral. But this hypothesis fails, because both projects come from the state of the regime of that time.

In any case, the radiation of the disorder is seen through the structure that until recently was a nest for people with psychiatric struggles. Whereas the radiation of order is perceived in the structure too, where, historically and in present day as well, stay those who lead the social-artistic politics of a country At this point, the modules of the stained glass tell us about the positive, central structures that reveal the state’s approaches, as well as extreme suffering—of the ones left behind, who are isolated from society, the mad ones—and its structures,.

The artist has brought together both these secular buildings’ planimetries and has placed them in yet another secular building, in a configuration that invokes the symbol in question. Both of them are an ascertainment of the cross, despite them being different typologies; hence each institution of that time, with its own people, carries on its back its own cross.

In terms of religious iconography, the eidetic image on the planimetry of the psychiatric hospital has the asymmetry, dynamism, the eddy dizziness of the crosses of the plague, or of the Nordic and Celtic tribes. While the iconography of the silhouette of the Ministry of the Culture (or, Kinostudio), is more similar to the Greek cross, which rests on a neoclassical balanced spirit, the same as the building hearsay[3]. Additionally, it resembles the image of the cross without Christ (the symbol of the resurrection). It seems that the planimetry of the psychiatric hospital revokes the silhouette of the crucifixion of Christius patiens, while that of Kinostudio revokes the one of Christus triumphans.

The artist interrogates archetypal remembrance, the motifs of the hermetic symbolism that could have been shown on the work regardless of the conscious willingness of the architects. It is not the artist who gives life to the symbol; on the contrary, the artist is the one on to whom falls the imposed symbol. This exhibition seems to seek to prove an objective basis for an affiliation between the interpsychic personal results against collective psychic experience, that as such cannot stand in for scientific validity.

The work of art is realized as a threshold, in this case, as a window. In this way, two elements emerge: the eccentric and the model, the special experience that the artist is looking for while making his own operative zone clandestine, almost invisible, and where he interferes, immersed, in codified techniques.

Everything that happens here becomes one with the space, affirming and regains its elements, configuring the light. It is in situ because it exposes the planimetry as a basement. The stained-glass pieces are placed as permanent structures for a temporary exhibition, as internal elements, components of the architecture and not as a latter in vitro addition. And, in Bazament, this window opening constitutes the right place for discovery in vivo, aiming to express the surprise that is felt in front of the aerial figurations of the aforementioned buildings.

In our perceptions, the angle of our view of the planimetries is upside-down, hence those already in stained glasses are seen from a bottom-up perspective. From this point of view, we find ourselves in a position as islanders inside the sinores of a glass. The image of the planimetry of a building within the stained glass, which thrust its, foundations deep on the ground, is now seen as a window over the depth of soil, and hides the meaning of a reversal. The institutions are also designed and planned to rise, as they are assembled in a cross formation, lying on the ground to later be carried up. After all, the cross and crucifixion have been instruments and methods of punishment, which were later turned into means of spiritual salvation.

There is an indirect relation among the two institutions and their realities; of the artist as a forger and precursor of sociocultural development of a place, also of the artist as a creature far away from normality and on the verge of insanity. Here the artist’s sympathy toward the melancholic can be felt. Just remember the creative rush that is attributed to Saturn. Therefore, his approach is mused from alchemy. After all, the artist, as Schwarz says, “is an alchemist without knowing it.” The artist imparts, if not an alchemic practice explicitly, at least the notion of it. Therefore, this change of position, thus the rise of the laying structures, has happened through transubstantiation: the paper and the tile are transformed into glass and lead.

The planimetries are surrounded by stars, the light of the sky at night. Furthermore, it looks like the stars have trapped the planimetries and are sending them above. But something rhymes with our environment; and in fact, the decorative motifs on the ground, the tiles of Bazament, are the same ones that have risen up. This is their right since they are stars, and as such, they rise up from the ground and go to the windows, in the spaces where we usually watch them rise and fall.

[1] The title of the prologue in the book of Gëzim Qëndro, Kinostudio “Shqipëria e Vjetër”, p.11, Onufri, 2016

[2] Gjeorgji L. Lavrov, architect of Kinostrudio “Shqipëria e Re”, inaugurated in 1952; Agim Myftiu and Mërgim Çano, architects of The Psychic Rehabilitation Center in Shkodra, 1979.

[3] Citation of the complementary text of the Russian project of Kinostudio, according to Gëzim Qëndro, Vol. Cit.,p.15, Onufri, 2016.

Supported by
Ministria a Kultures & AMSHC