Subscribe

Cum sociis natoque penatibus et magnis
[contact-form-7 id="1210" html_class="cf7_custom_style_1"]

Abi Shehu Gerta Xhaferaj

“necrography / nekrografi”

20 / 05 – 20 / 06, 2021

Cartographies of death, vapors of time
While necrology examines death as the limit event of human biology, necrography creates maps of different temporalities of death as eventness. There are many deaths, and such is the basic premise of the project, in humans, beyond and beneath them. Death graphs do not ask why do we die, but how one dies? Images acquire here the function of a map, but this mapping must not be imagined according to a spatial component but according to a temporal one. Therefore, it is not a kind of cartography that fixes certain territories, but that recreates through filmic and photographic languages the underground movements of surfaces. Graphē is the Greek root for writing. In this sense, images traverse the layers of space to write a geo-history of being, making the premise of this research both aesthetic and ontological.
The images of death bare a question about being. This question does not problematize life as an ontological phenomenon, but time as the radical opening of being. Time is the eye of being, which opens up the space of being’s reflection upon itself: it is pure sight and pure thought. The artists’ camera is situated analogically: it is an opened eye inside another opened eye, which is time. As such, their artwork is simultaneously aesthetical and cerebral. The images conceived out of this art laboratory become places of time fermentation. In the image time secretes its own truth. The more time is shrunken within an image, the more real the secret that the image carries, the more poetic its language. The secretions of time are the vapors of death that envelop every object, landscape or man. Necrographies as temporal images capture the times of death in places, plants, animals and people, thus giving us a climate of death, or an image of death no longer as an anthropological condition but as an atmospheric condition. And yet the works of the two artists, Abi Shehu and Gerta Xhaferaj, do not envelop us with pessimism about life. On the contrary, they absorb us into a powerful mortal aesthetic from which the most vivid affections erupt.
"Kurbani" is the first figure that shows up in this necrographic series. It is a film by the artist Gerta Xhaferaj which stimulates reflections on the value system and socio-cultural worldview where the act of sacrifice is constituted. The deeply rooted belief of humans in transcendence is the background from which sacrifice as a religious ritual emerges. Sacrifice as a signifier operates a division that cuts through the essence of human beings. A human is believed to be a being which carries a contradiction in his core. Half essence, half accident, half soul, half body, and half animal, half deity, both mortal and eternal: halving depicts the existential state of humans and explains their anxiety to be replenished. The gratification of the human essence occurs when its accident is thrown away. The accidens of humans is their animal being. This reunion of man with himself requires a ritual, a gesture to symbolize the attainment of pure human essence. The animal sacrifice represents the separation of man from his animal burden. It is the act of purifying the human essence from the flesh. With the sacrifice of the animal within him, what remains of man is only pure essence. By sacrificing the body, man believes in regaining his spiritual essence. The believer of the soul becomes free to lay down at the divine banquet, where together with God the Almighty, he celebrates the victory of the heavenly over the earthly, of the soul against the body, of timelessness over the temporary. But with this operation of expelling the animal from himself, man internalizes this externality more than ever, and the difference between him and the animal is blurred even more. Paradoxically, the greater the distance that man seeks to establish between himself and the animal, the more he resembles to a beast. On the contrary, an animal ready to be sacrificed overwhelms us with its innocence. This becoming animal of humans and this spiritual becoming of the sacrificed animal are two simultaneous sensory series that constitute the aesthetical affect of the “Kurban” event. By aborting their dark animal burden, humans seek the divine light, all clothed in the darkness of slaughter. The power of the images of this ritual is to shed light on this added darkness of man when he seeks to approach his essence. Animal abortion marks an abort in human aesthetics.
The abortion of human aesthetics is thus necessarily tied with the logic of sacrifice. The sacrifices of places add another figure to the necrographic series. People die as places die, or else, places are mortal. Aesthetic abortion, such is the title of the photo series presented by the artist Gerta Xhaferaj. Now it is the time to abort the past, the old and the ugly. The division no longer passes between human and animal, but within the human signifier itself, which is divided into an emancipated part and a primitive one. Belief in transcendence continues to produce the social necessity of sacrifice and to function as a division operator. This time, transcendence is called progress. The God to whom society is subjugated is the ruthless arrow of the time of progress. Society must abort its ugly past in the name of an aesthetic of progress. This need calls for a sacrifice of its periphery in the name of a dynamic of its centers. But in order for centers to exist, the suburbs must also be simultaneously produced. Thus, there are places and people which must exist as peripherals in society’s structure. Places and people are sacrificed as peripherals, to establish spaces and people of the center. The necessity for progress imposes the creation of a social class as another figure of Kurban. This social stratum is considered to be lagging behind the chronological hour of emancipation. Society must sacrifice its old remnants, in the name of the prosperity of the future. But when progress leaves some people behind, are those that go forward still people? Who feels sheltered by this social progress that leaves entire families homeless? Where does society go when it only keeps being displaced by the schizophrenic movement of centers?
The artist Abi Shehu creates an aesthetic play that this time is articulated no longer from the point of view of the humans’ failure to report correctly with their mortal load, but from that of a deep psychic, ethical-aesthetical and ecological relation of man with the signs of death.
“Lulembramet” is a photographic series of death flowers. Death flowers, the artificial flowers that stand at the exact place where a life has been tragically interrupted, are traditional Albanian symbolic representations of the eventness of death. Precisely for the reason of being artificial, these flowers convey the human impulsion of infinity, as artificiality implies an aspiration to surpass the limits and finiteness of the natural. The first step to accept natural finiteness is to sublimate the pain through artificial means which lend to the human subject the experience of infinite potential. As the common saying goes: “Art is necessary because life is not enough.”! This is why art is one of the major sublimation processes of the subject’s existential conflict between the desire for infinity and the biological reality of human being constituted as a finite entity. Thus, from a psychoanalytic perspective it can be highlighted the major therapeutic dimension of artistic praxis. Abi Shehu presents through “Lulembrame” the emanation of an aesthetic relation of the community with death. Mortuary aesthetics expresses a way to cope with the traumatic otherness of death: society operates a translation of pain and sorrow inside the universe of the beautiful. The beautiful is the horizon where finite bodies transform into infinite souls and everything in the finite objective world is equipped with infinite subjectivity. This aesthetic horizon is a transcendental projection bursting from the anxiety of those left behind, the living. Hence, deathflowers appear as constitutional of the mourning process.
The artist presents 40 flowers in analogy with the 40 days of mourning. "Deathflowers" baptize the attempt to produce through photographic images a visual requiem of tragic deaths. What specifically accounts for the being tragic of these deaths is not only their brutal occurrence but also the absence of testimonies. People have their ways of normalizing the traumatic event of death through social rituals. These rituals create a protection layer from the brutality of death. This layer is a semiotic one, it conditions the way people perceive death and make sense of it. But there are cases where these rituals reach their impossibility. There are deaths that do not pass through the processuality of rituals because of the unlikelihood of their occurrence. Unprocessed deaths are the most traumatizing. Deathflowers designate unlikely death places of people who have lost their lives in unlikely encounters, suddenly, in lost corners, in brute solitude. Therefore, deathflowers are born as a symbolic stratagem where normal rituals fail to account for death. As such, they incarnate the birth of a new ritual or the continuation of rituality. If death rituals are to be understood as the symbolic bridges people build between finiteness and infinity, deathflowers incarnate the same human tendency to instill continuity through a symbolic transaction between life and death, between sense and nonsense. But they are singular because their symbolization operates through a dual impossibility: the impossibility of the one who dies to utter the last word and the impossibility of the one who mourns her loss to say a last goodbye. They are signs of unspoken words and deaths without witnesses. When death occurs without its warning signs, the signs through which people are accustomed to recognize it, they have to stage a fictional participation in death in the form of a memorial gesture. Deathflowers wave an impossible farewell to some aphasic deaths.
Mourning, seen as one of the most intense emotional experiences, the complete contrary of what can be characterized as the everyday sentimental life of a subject, comes as a result of the traumatic emergence of the dimension of death in our lives. What structures our experience of the daily existence is precisely oblivion. We live in constant forgetfulness of death and of time. There is only one way of experiencing death: through someone else's death. Memento mori is the moment when we are exposed to the sad reality of the finiteness of our lives. When driving in the streets, if we throw an occasional sight to an occasional death flower, that’s when a memento mori strikes us.
The death of others is the nearest we can come to our own deaths. Mourning is a possible response to the event of the death of others, the way out of the state of shock, the opening of the prospect of death and its acceptance. A person we care about dies and it feels as if a branch from our inner spiritual tree is broken. All of a sudden we are exposed to the harsh reality of our finite beings and we feel thrown to the very edge of our existence. Our own death cannot be perceived or represented, it cannot be approached either by the senses, by imagination or intellect but yet it is our most certain destination. This intensive experiencing of death breaks the silence of time, a silence that dominates in the simple mundane life. Our own existence becomes opened to us, we are revealed to ourselves through the prospect of our most inner condition: death. Daily life presupposes the negation of death. Mourning is the opening of the prospect of death and the embracing of its positivity. Death, as Heidegger conceptualizes it in the end of the second section of Being and Time, is what reveals the most essential structure of Dasein, of being in the world: the experience of anticipating our own death as the most essential feature of our existence. It is our own beingness at play, being confronted to death as the purest possible. And the emotional tonality of this event, according to Heidegger, is known to be anxiety.
This ontological structure of anticipation of death is at the root of anxiety and precisely at this point is where Abi Shehu’s photographic enquiry begins. It is an anxious enquiry surrounded with a nervous optimism. How to produce an image of the unimaginable? How to give through photography the subject’s experience of death as anticipation? Mourning operates a vacuolization of death: it surrounds death, embraces it and tries to relinquish the old memories, preparing the psyche to fall once again in the oblivion of death. It is a transit station between life and death. That’s what makes the processing of the event of death a peculiar timeframe and landscape of human expressivism.
Film language helps to overcome the aphasia of death. The vapors of time are freed from the syntax of intense images and affect us with unspeakable truths. Abi Shehu's film entitled "Lura" breaks Lura's mourning silence about its past. Lura is an unforgettable moment in the series of ecological disasters in Albania. Her former beauty is nailed in people’s memory. The eyes cannot be hidden under Lura's felled oaks, but behind the lens of a camera, the artist dares to take a look at what is left. There is the Red Rock standing, the millennial rock where the passing of light and shadows form a natural clock for the inhabitants. Time carved in stones with light and darkness gives their concept of time: immovable in its presence, irreversible in its flow. The film seeks to produce some new frames where it harbors a warm nostalgia of Lura. It expresses a desire to touch Lura, to feel the pulse of new life that beats under the clothes of poor peasants and old ruins. The camera penetrates through Lura in search of the senses it needs to perceive it. The eye of the camera becomes sometimes the sharp gaze of a young girl, sometimes the humble gaze of two elderly. Aren't the little hands milking the cow the limbs with which we can touch Lura? The erratic movement of sheep and goats gives us the right step to traverse its rough terrain. The artist herself becomes a screen that seeks to record a filmic existence of Lura, beyond the ecocide.
Ester Celami, 2021

----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Harta të vdekjes, avuj të kohës. Nekrologjia shqyrton vdekjen si ngjarje limit të biologjikes njerëzore, ndërsa nekrografia krijon harta të kohësive të ndryshme të vdekjeve. Ka shumë vdekje, kjo është premisë themelore e projektit, brenda njeriut dhe jashtë tij. Grafikët e vdekjes nuk pyesin pse vdesim, por si vdiset? Imazhi fiton këtu funksionin e hartës, veçse ky hartim duhet imagjinuar jo sipas një përbërësi hapësinor, por kohësor. Pra, nuk është hartografi që fikson territore të caktuara, por që rikrijon nëpërmjet gjuhës filmike dhe fotografike lëvizjet e nëndheshme të sipërfaqeve. Graphē është po ashtu rrënja greke për shkrimin. Në këtë kuptim, imazhet i përshkojnë shtresat e hapësirës për të shkruar një gjeohistori të qenies, duke e bërë premisën e këtij kërkimi sa estetike, aq edhe ontologjike.
Imazhet e vdekjes pyesin qenien. Ky pyetësim nuk kalon nga jeta, por nga koha si pahu i qenies. Qenia del në pah në kohë. Pra, koha është shqisa e qenies që e hap qenien përbrenda: është shikim-mendim i kulluar. Kamera e artisteve vendoset analogjikisht: është një sy teknoestetik që hapet brenda kohës si sy ontologjik. Shikimi dhe mendimi ngrihen në fuqi të dytë. Arti që rrjedh nga ky pozicionim është njëherësh estetik dhe cerebral. Imazhet që ngjizen prej këtij laboratori bëhen vende të fermentimit të kohës. Gjuha e këtyre imazheve është thellësisht e kohshme. Në imazh koha sekreton të vërtetën e vet. Sa më shumë kohë të tkurrë brenda tij, aq më i vërtetë sekreti që imazhi mbart, aq më poetike gjuha e tij. Sekrecionet e kohës janë avujt e vdekjes që mbështjellin çdo objekt, peizash a njeri. Nekrografitë si imazhe të kohshme kapturojnë kohësitë e vdekjes në vënde, vegjetalë, kafshë dhe njerëz, duke na dhënë kësisoj një klimë të vdekjes, ose një përfytyrim të vdekjes jo më si kusht antropologjik por si gjendje atmosferike. E megjithatë punimet e dy artisteve Abi Shehu dhe Gerta Xhaferaj, nuk na mbështjellin me pesimizëm për jetën. Krejt në të kundërt, ato na përthithin në një estetikë mortore të fuqishme prej nga bulëzojnë afekte nga më të gjallat.
« Kurbani » është figura e parë që ia beh në këtë seri nekrografike. Filmi « Kurbani » i artistes Gerta Xhaferaj nxit reflektime rreth sistemit vleror dhe botëkuptimit sociokulturor ku zë fill dhe merr kuptim akti i sakrificës. Besimi i njeriut në transhendencë është operatori i sakrificës në ritualin fetar të kurbanit. Sakrifica si operacion shenjon një ndarje që kalon mespërmes qenies së njeriut. Njeriu besohet të jetë qenësi që mbart një kundërshti në thelbin e tij. Gjysëm esencë, gjysëm aksidencë. Gjysëm shpirt, gjysëm trup. Gjysëm shtazë, gjysëm hyjni. Edhe vdekatar, edhe i përjetshëm. Përgjysmimi jep gjendjen ekzistenciale të njeriut dhe shpjegon ankthin e tij për t’u plotësuar, duke iu përvjedhur kësisoj gjymtimit që e përshkon tejpërtej. Ribashkimi i esencës njerëzore ndodh kur braktiset aksidenca, që për njeriun është të qenurit e tij gjallesë shtazore. Ky ribashkim kërkon një ritual, një gjest ku të simbolizohet mbërja e njeriut esencë e kulluar. Kurbani i kafshëve përfaqëson ndarjen e njeriut nga ngarkesa e tij shtazore. Është akt purifikimi i esencës së njeriut nga mishi. Me flijimin e shtazës brenda tij, çka mbetet nga njeriu është vetëm thelbi. Me flijimin e trupit, njeriu beson te rifitimi i thelbit të tij shpirtëror. Besimtari i shpirtit bëhet i lirë të shtrohet në banketin hyjnor, ku bashkë me Zotin, të kremtojë fitoren e qiellores ndaj tokësores, të shpirtit ndaj trupit, të pakohësisë ndaj së përkohshmes. Por me këtë operacion të përjashtimit të shtazës nga vetja, njeriu e përbrendëson më shumë se asnjëherë këtë jashtësi dhe dallimi mes tij dhe kafshës turbullohet edhe më shumë. Paradoksalisht, sa më e madhe të jetë distanca që njeriu kërkon të vendosë mes tij dhe shtazores, aq më shtazor bëhet ai. Ndërsa kafsha e bërë gati për flijim na sugjestionon me pafajësinë e saj. Kjo mbërje shtazë e njeriut dhe mbërje shpirt e kafshës janë dy seri ndjesore të njëkohshme që përbëjnë afektin estetik të ngjarjes së Kurbanit. Duke abortuar ngarkesën e tij të errët shtazore, njeriu kërkon t’i ngjajë dritës hyjnore, gjithë duke u mveshur me terrin e therrorisë. Fuqia e imazheve të këtij rituali është të hedhë dritë mbi këtë errësim të shtuar të njeriut kur ky mëton t’i qaset thelbin të tij. Aborti i shtazës e bën shtazore estetikën njerëzore.
Abort i estetikës së njerëzores është pra i lidhur domosdoshmërisht me logjikën e flijimit. Flijimi i vendeve përbën një figurë tjetër nekrografike. Njerëzit vdesin siç vdesin vendet, ose ndryshe, vendet janë të vdekshme. Kështu titullohet seria fotografike që artistja Gerta Xhaferaj paraqet: Abort estetik. E tanishmja jepet si koha kur gjithë çka duhet abortuar është e shkuara, e vjetra dhe e shëmtuara. Njeriu modern nuk e ka më hallin të dallohet nga kafsha, por të bëjë dallimin brenda vetes. Ndarja nuk kalon më midis njeriut dhe kafshës, por në përbrendësi të shenjuesit njeri, i cili ndahet në njeri të emancipuar dhe në njeri të prapambetur. Besimi në transhendencë vijon të prodhojë domosdoshmërinë shoqërore të sakrificës dhe të funksionojë si operator ndarjesh. Këtë herë, transhendenca e ka emrin progres. Zoti të cilit i falet shoqëria është shigjeta e pamëshirshme e kohës së progresit. Njeriu brendapërbrenda shoqërisë, duhet të abortojë të shkuarën e tij të shëmtuar në emër të një estetike të progresit. Të flijojë qenien e vet periferike në emër të një lëvizjeje të pandalshme të qendrës. Por që të ketë qendra, duhen prodhuar njeherazi periferitë. Sakrifikohen vende dhe njerëz si periferikë, që të themelohen hapësira dhe njerëz të qendrës. Sakrificat sociale në emër të progresit kërkojnë që kurbani të bëhet një shtresë e tërë shoqërore e cila perceptohet në vonesë me orën kronologjike të emancipimit. Shoqëria duhet të flijojë mbetjet e saj të shkuara, në emër të hovit drejt së ardhmes. Kur progresi operon me një logjikë që i lë mbrapa shumë njerëz, a janë më njerëz ata që shkojnë përpara ? Kë strehon ky progres social që përparon duke lënë pirgje të pastrehësh? Ku shkon shoqëria kur zhvendoset vetëm nga lëvizja skizofrenike e qendrave të saj?
Artistja Abi Shehu sjell një estetikë që këtë herë artikulohet jo më nga pikëpamja e dështimit të njerëzores për t’u raportuar drejt me ngarkesën e vet mortore, por nga ajo e përvojës së thellë psiqike, etiko-estetike dhe ekologjike të njeriut me shenjat e vdekjes rreth tij.
"Lulembramet" është seria foto-nekro-grafike e luleve të vdekjes. Ky neologjizëm pagëzon përpjekjen për të prodhuar nëpërmjet imazhit rrugëtimin vizual të ca vdekjeve tragjike. Shfaqen 40 fotografi, si 40 ditët e zisë. Bëhet fjalë për njerëz që kanë humbur jetën në takime të pagjasshme, papritmas, nëpër qoshe të humbura. Të afërmit e të vdekurve vendosin lule për t’i shenjuar këto kthina, për t’i shndërruar këto qorrsokakë në vende të një transaksioni të mirëfilltë simbolik midis jetës dhe vdekjes. Lulembramet, lulet e mramjes, lulet e ramjes, i këndojnë fundit të jetës, por një fundi që mbetet i parrokshëm, i pamundur. Ato simbolizojnë një pamundësi të dyfishtë: pamundësinë e atij që vdes për të shqiptuar fjalën e fundit dhe pamundësinë e atij që e vajton për t'i dhënë lamtumirën në minutën e mbrame. Janë shenja e fjalëve të pathëna dhe e vdekjeve pa dëshmitarë. Kur vdekja ndodh pa shenjat paralajmëruese të saj, kur një njeri vdes pa dëshmi, shoqëria duhet të marrë pjesë në momentin e tij të fundëm në formën e një gjesti përkujtimor. Lulembramet valëvisin një lamtumirë të pamundur drejt ca vdekjeve afazike.
Pikërisht për arsyen e të qenit artificiale, këto lule përcjellin impulsin njerëzor drej pafundësisë, pasi artificialiteti përmban një aspiratë për të kapërcyer kufijtë e së natyrshmes. Jo më kot thuhet shpesh: "Arti është i domosdoshëm sepse jeta nuk është e mjaftueshme."! Kështu, nga një këndvështrim psikanalitik mund të theksohet edhe dimensioni terapeutik i praktikës artistike, e cila nuk në këtë rast nuk ushtrohet nga një individ, por nga një komunitet. Abi Shehu paraqet përmes "Lulembrame" një marrëdhënie estetike të komunitetit me vdekjen. Estetika mortore duket si shtegu që njerëzit krijojnë për të përballuar tjetërsinë traumatike të vdekjes: shoqëria operon një përkthim të dhimbjes dhe pikëllimit brenda universit të së bukurës. E bukura është horizonti ku trupat e fundëm shndërrohen në shpirtra dhe gjithçka në realitetin e fundëm objektiv pajiset me subjektivitet të pafundëm. Ky horizont estetik është një projeksion transhendental që buthton nga ankthi i atyre që kanë mbetur pas, i të gjallëve.
Zija, vajtimi, i parë si një nga përvojat emocionale më intensive, e kundërta e plotë e asaj që mund të karakterizohet si jeta e përditshme sentimentale e një subjekti, vjen në përgjigje të behjes traumatike të dimensionit të vdekjes në jetën tonë. Ajo që strukturon përvojën tonë të ekzistencës së përditshme është pikërisht harresa. Ne jetojmë në harresë të vazhdueshme të vdekjes dhe të kohës. Ekziston vetëm një mënyrë për të përjetuar vdekjen: përmes vdekjes së dikujt tjetër. Memento mori është momenti kur ekspozohemi ndaj realitetit të zymtë të fundshmërisë së jetëve tona. Mjaft t’i hedhim një pamje të rastit një lulembrameje në ndonjë cep rruge që të përjetojmë një memento mori, një kujtesë të harresës, të vdekjes.
Vdekja e të tjerëve është zakonisht e vetmja përvojë që na tregon se mund të vdesim vetë. Vajtimi është një përgjigje e mundshme ndaj ngjarjes së vdekjes së të tjerëve, si mënyra për të dalë nga gjendja e tronditjes, hapja e perspektivës së vdekjes dhe pranimi i saj. Një i afërmi ynë vdes dhe ndihemi sikur një degë, nga ajo shkurre e ngatërruar që është shpirti i njeriut, është thyer. Krejt papritur ndihemi të ekspozuar ndaj realitetit të ashpër të qenieve tona të fundme dhe ndihemi të hedhur në skajin e ekzistencës sonë. Vdekja jonë nuk mund të perceptohet dhe as të përfaqësohet, nuk mund t'i afrohen as shqisat, as imagjinata dhe as intelekti, por megjithatë vdekja është destinacioni ynë më i sigurt. Një përjetim intensiv i vdekjes e thyen heshtjen e kohës, një heshtje që mbizotëron në jetën e thjeshtë të kësaj bote. Ekzistenca jonë na hapet, ne i zbulohemi vetes përmes perspektivës së gjendjes sonë më të brendshme: vdekjes. Vajtimi është hapja e perspektivës së vdekjes dhe sakaq mbyllja e saj. Artistja kërkon ta ngadalësojë këtë mbyllje me kolazhin e lulembrameve. Ftohemi në një dëshmi të thellë estetike të vdekjes si e mundshmja prej nga mund ta rizbulojmë të gjallën.
Vdekja, sikurse e koncepton Heidegger te Qenia dhe Koha, është ajo që zbulon strukturën më thelbësore të Dasein, të të qenit në botë të njeriut: përvoja e paraprirjes së vdekjes sonë si tipari më thelbësor i ekzistencës sonë. Paraprirja e vdekjes si përvojë ekzistenciale autentike e njeriut ia tregon atij vdekjen si të mundshmen e tij më të kulluar. Dhe tonaliteti emocional i kësaj ngjarjeje, sipas Heidegger, është ankthi. Kjo strukturë ontologjike e paraprirjes së vdekjes është rrënja e ankthit si afekt dhe pikërisht në këtë pikë fillon kërkimi fotografik i Abi Shehut. Është një hetim i ankthshëm, gjithë i mbështjellë me një optimizëm nervoz. Si të krijohet një imazh i së paimagjinueshmes? Si të jepet përmes fotografisë përvoja e subjektit që paraprin vdekjen e vet? Si të jepen perspektiva të gjalla mbi jetën nisur nga një përjetim i vdekjes si paraprirje?
Vajtimi si ritual operon një vakuolizim të vdekjes: e rrethon vdekjen, e inkapsulon kujtimin e saj dhe e tret me enzimat e jetës, duke e përgatitur kësisoj psikën që të bjerë edhe një herë në harresë. Ankthi, ky stacion tranziti midis jetës dhe vdekjes ku vetëm imazhet rezistojnë për të dhënë të vërtetën, i lë vendin vajtimit, i cili e lehtëson njeriun nga pesha e ekzistencës dhe e hedh sërish në rrjedhën amnezike të jetës. Ndërsa artisja kërkon që ne të rezistojmë te përvoja e ankthit, ta pësojmë ankthin në të gjitha shtresat tona me besimin se vdekja si përvojë autentike mund të na pajisë me një shqisë dhe një cerebralitet më të zhvilluar për jetën. Një ankth pa vaj bëhet një buzagaz pa shpresë.
Gjuha filmike na ndih ta kapërcejmë afazinë e vdekjeve. Avujt e kohës çlirohen nga një sintaksë imazhesh të përkora dhe na dehin me të vërtetat e pathënshme tjetërsoj. Filmi “Lura” i Abi Shehut e thyen heshtjen funebre të Lurës rreth së shkuarës së vet. Lura është nje moment i paharrueshëm në serinë e katastrofave ekologjike të Shqipërisë. Bukuria e saj e dikurshme ka mbetë thumb i ngulur në kujtesën e njerëzve. Sytë nuk fshihen dot nëpër lisat e prerë të Lurës, por mbas lentes së një aparati mund të guxosh të hedhësh një shikim mbi atë çka ka mbetë. Ka mbetë Guri i Kuq, shkëmbi mijëravjeçar ku parakalimet e dritës dhe hijeve formojnë një orë natyrore për banorët. Koha e skalitur në gurë me dritë e terr jep konceptin e tyre për kohën: e patundshme në praninë e saj porsi shkëmbi, e pakthyeshme në rrjedhën e saj porsi një lumë. Filmi kërkon të prodhojë ca korniza të reja ku me e strehu një ndjesi të ngrohtë vetëdijeje për Lurën. E ka një mëtim me e prek Lurën, me ia ndje pulsin e jetës së re që i rreh nën petka fshatarësh të varfër e rrënimesh të vjetra. Kamera depërton nëpër Lurë më së pari në kërkim të shqisave që i duhen me e perceptu atë. Syri i kamerës bëhet herë shikimi i mprehtë i një vajze të re, herë shikimi gjysëm i rrëzuar i dy pleqve. Mos janë duart e vockla që mjelin lopën gjymtyrët me të cilat mundemi ta prekim Lurën? Lëvizja e deleve dhe e dhenve na jep hapin e duhur për ta përshkuar terrenin. Artistja është veç një ekran që kërkon të regjistrojë një ekzistencë filmike të Lurës, përtej dhe përkëtej ekocidit.
Ester Celami, 2021

Supported by
Ministria a Kultures